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陕北说书:民间叙事文学的活化石

时间:2015-04-07 10:48来源:未知 作者:admin 点击:
“陕北说书是一种流传在陕北地区的说唱艺术”。 
   
  关于陕北说书,不实的说法很多。有人说陕北说书是流行于陕北地区的一种鼓书。可陕北说书的伴奏并不用鼓,用的是三弦或琵琶。没有鼓,怎么能叫“鼓书”?还有人说,陕北说书是一种评书。可向来的评书都是只说不唱的,而陕北说书不光“说”,同时还有大段大段的“唱”。也有人说,陕北说书是一种说唱文学,“说”的“话本”当然是“文学”,可它的音乐、它的表演怎么能算“文学”呢?因而,准确的说法是“陕北说书是一种流传在陕北地区的说唱艺术”。 
   
   一 
   
   关于这门说唱艺术的历史,没有人能说清楚。老艺人们说是“三黄”留下的:相传在很久很久以前,有姓黄的三个兄弟,身有残疾,无以为生,就自制了一些简单的乐器以说唱行乞,后来就逐渐发展成为一门说唱艺术。但这是传说,不是“信史”。大部分做研究的,通常是从周代的“瞽官”讲起,说那时候的政府为了“观风俗,知得失”,派一些孤寡老人,摇着木铃,走村串巷采集民歌,同时也说一点历史故事藉以糊口。然后再讲到琵琶的诞生,以及唐代的变文和宋元的话本,但这种说法很笼统,它不是解释陕北说书的历史和发展的,而是解释所有的讲唱文学和民间艺术的。因而,对于陕北说书的研究只具有参考价值,不具有实证意义。因为它不是能直接证明陕北说书的形成和发展的特定资料。 
   
   琵琶的诞生对于陕北说书当然很关键,作为一种胡人的乐器,它至晚在汉代就有了,可在绥德的汉画像石馆,我仔细搜寻有关文化娱乐的墓石,只看见有乐人在地下抚琴的场面,没有看见怀抱琵琶或三弦说书的。唐代的“变文”原是寺院和尚向普通百姓作通俗宣传的变体文字,因而叫“变文”。“变文”和现在陕北说书的形式的确很像,也是有说有唱。讲经之前有“押座文”,目的是安定听众的情绪和嘈杂声,相当于现在陕北说书的“书帽子”和“开场诗”。讲完以后有收场诗,相当于现在陕北说书的“落板诗”,主要是总结全书的中心思想,劝世人行善尽孝的。但因为这种形式是中国大部分说唱艺术所共有的,因而不能断定陕北说书就是由此诞生的。 
   
   宋元时的“话本”原是说书艺人的底本,也是中国小说的老祖宗。宋代由于商业的发达,人口的聚集,民间讲唱文学的风气很盛。这时候的“话本”在形式上和现在的陕北说书已经没有什么区别了。比如,说书人为了延迟正文开讲时间,或者是为了等候更多的听众,不仅像“变文”一样有“押座诗”,“押座诗”完了以后还讲一两个小故事,叫“入话”,就是进入正题之前的话,现在的陕北说书艺人把这种正书开讲之前的小故事叫“小弯弯”。“说话”的脚本作为底本来讲叫“话本”,但在实际表演的时候,不仅是“说话”,还要演唱。《清平山堂话本》中的《快嘴李翠莲》几乎全是押韵的唱段,《刎颈鸳鸯会》中也夹唱十首《商调·醋葫芦》。 
   
   在题材的性质上,现在的陕北说书和宋元话本也没有太大的区别,都不外乎爱情、公案、讲史、神怪、才子佳人、忠臣良将等内容,有些段子甚至直接能看出陕北说书从宋元话本中脱胎而来的痕迹。比如,上文提到的《快嘴李翠莲》,就是宋元话本中的名篇。它讲的是东京有一个叫李翠莲的女子,样样都好,就是嘴快。“问一答十,问十道百”,出口全是四六句子。后由媒婆说合,嫁与本地一张姓人家,仗着嘴快几乎逢人就骂,洞房花烛夜打得丈夫满地找牙。婆家受不了,终于在第三天就把她休回娘家。被休以后在娘家也呆不下去,终于出家做了尼姑。这和现在陕北说书大师张俊功的段子《快嘴》非常相像。不过地点不在东京,换成了“四川有个果洛山,果洛山有个李家湾”,主人公的名字也由“李翠莲”换成了“李秀兰”。这个李秀兰因为嘴快,也是说成以后,多次遭遇退货。不过,陕北的李秀兰比话本里的李翠莲要可爱一些,除了嘴快,基本还通情达理;而宋元话本里的李翠莲几乎就是个神经病,口快如刀,逢人便骂。出嫁之前,在娘家拜祠堂,竟然祷告老祖宗,让婆家“不上三年之内,死得一干二净,家财都是我掌管,那时翠莲快活几年!”嫁过去没几天,就把丈夫、哥嫂都骂了个遍。老公公要吃茶,她假装殷勤,递了一碗上去。老汉很纳闷,谁知里面放的是栗子、核桃、芝麻等乱七八糟的东西,还说“二位大人慢慢吃,休得坏了你们牙!”。这样一个刁钻、颟顸、搞笑、无理取闹、出口伤人的快嘴女子,不要说在礼教森严的古代,就是搁现在也是一个人见人厌,狗都不理的角色。相对来说,陕北的“快嘴”就好得多了。她不仅性格开朗,还能帮助嘴笨的丈夫“维权”。最后在和邻家刘二媳妇的“维权”斗争中取得了决定性的胜利。这结局就比宋元话本里的李翠莲好得多了,至少不要当尼姑。 
   
   清代的《榆林府志·艺文志》里记载说“康熙九年,刘第说传奇,颇靡靡可听……”。这大概是目前能找到的唯一一条直接资料——行话叫“孤证”,证明陕北说书至少在康熙年间就已经很兴盛了。但在康熙年间兴盛,不能说在康熙年间才出现,按常理推断,至少在这以前就已经历了一个不短的孕育和发展过程了。 
   
   总之,做学问要讲证据,胡适说:“有一分证据,说一分话”。关于陕北说书的历史目前还处于猜测阶段,谈不到什么“研究”。主要原因是直接资料太少。过去艺人们地位低下,正统的文学史家很少会提到他们,文人们也不大可能给这些少眼无目的人作传、写文章。因而,可供后人研究的资料十分贫乏。真正有价值的研究只有等很直接的地下文物资料的发现,还有,就是在地方史志一类的东西里看能不能找到更多的依据。 
   
   二 
   
   陕北说书真正能说清楚的历史是从韩起祥开始的。从韩出生的1915年算起,也不过90多年的时间。韩起祥的说书我们这一代年轻的爱好者接触得很少,主要是韩留下的音频资料太少。从我听过有限的如《翻身记》等几个段子看,韩的说书宏大庄严,用的是一种古老的“双音调”,听起来有点像“巫神”,内容上主要表现阶级斗争和共产党领导穷人翻身得解放的故事。 
   
   陕北说书从第一代大师韩起祥到第二代大师张俊功是一个巨大的转折。张俊功的贡献在于把陕北说书从过去比较单一、沉闷的“老调子”中解放出来,大量吸收了道情、眉户、碗碗腔、秧歌、话剧、电影等音乐元素,打造出了一种他自己命名为“眉花调”的说书音乐。这种调式委婉动听,幽默滑稽,非常适合现代人的耳朵。从表演形式上也大胆突破,将韩起祥时代首创的“多人坐唱”改为“一人站唱,多人应和”。将主唱人从怀抱三弦的“坐唱”改为手拿四片瓦的“站唱”,这是陕北说书历史上一件开天辟地的大事。千百年来陕北说书艺人一直是坐着说的,现在突然从板凳上站了起来,这不是改良,而是一场革命。这场革命解放了说书人的身体,拓展了说书的动作表演空间,从而整体上提高了说书的表演魅力。书的内容,从张俊功开始又恢复了千百年来“才子佳人,忠臣良将”的话本传统,抛开了单纯为某一时期政治宣传服务的路子。简单地讲,就是从张俊功开始,文艺才真正是“为工农兵服务”,而不是为政治服务,为毛主席服务。这就是张俊功比韩起祥伟大的地方。 
   
   我是张俊功的铁杆粉丝。打我记事起就对张俊功的说书十分着迷。多少年来,搜求、挖掘、整理,乐此不疲。几乎每到陕北一地,第一件事就是跑到私人的音像店搜求盗版的张俊功的磁带和VCD,一般是一张两块,有好多碟片买回来卡壳,也有买回来一听发现是贺四和高小青的,上当很多。我追星追了二十多年,但我只见过张俊功一面,在这一点上,我不如杨丽娟,人家杨丽娟不管怎么说,见了刘德华好几面,还说过话,我只在张俊功的遗体告别仪式上,也就是2007年2月3日见过他老人家一面,可惜那时他已不会说话了。在追悼会上,我还没有感觉到什么,但回来几天,我一直觉得不对劲。后来想明白了,我们那天见证的是一个历史性的场面,我们送走的完全有可能是陕北大地上最后一个大师。 
   
   陕北说书从目前的状况看,暂时一二十年还不至于消失,但目前年轻的艺人普遍心浮气躁、急功近利,又自高自大得厉害,在短时期内再要出一个像张俊功这样的大师几乎不可能。我和一些年轻艺人说起张俊功的伟大,他们大多显得很不以为然。我说,你不要吹牛,你背一把三弦到陕北大地上混个“无人不知”试试看!根据我十几年来跟踪、采访民歌、说书艺人的经验,凡是能在民间赢得知名度,打出一片天下的艺人,都有他的过人之处。我们看不出来,是因为我们不了解。官方的所谓歌唱家、艺术家,有可能是冒牌货,有可能是拿钱买来的,有的甚至直接就是睡出来的。即使没有后台,也没有靠金钱、姿色贿赂官员,相当一部分人成名也根本不是因为他的艺术卓越,而是他的艺术恰好符合某一时期的政治需要,而这种艺术是经不起时间考验的。 
   
   但对于张俊功这样的民间艺人来说,情况就完全不同了。你如果没有真才实学,不用说影响、地位,就连吃饭都会成问题。试想一下,一个半盲的老汉,没有任何背景,也没有任何来自官方和个人的资金支持,就靠一把三弦,一副铜口钢牙,就使得一方土地上的百姓着迷,这不是一件容易的事情。在陕北,他的名气有多大?说出来吓你一跳:你要问周杰伦、王菲,甚至连江泽民、胡锦涛都不知道的人大有人在,但你要问张俊功,任何一个老婆老汉、婆姨娃娃都知道。这种影响力靠招摇撞骗、自我炒作是绝对办不到的。 
   
   张俊功为什么会成功?首先因为他的嗓子好,其次在于他的聪颖和悟性。2006年11月29日,“张派”30多位弟子看望病中的老先生,有弟子向他请教狗咬猫叫的口技。弟子们叫两声就以为学会了,但老先生很认真地说:不对,你听狗咬都一样“汪汪”,但实际上穷人的狗和富人的狗不一样。穷人的狗底气不足,只是瞎咋胡,富人的狗声响不大,一口就上来了。猫叫也是,你听都是一样“喵喵”,但公猫和母猫不一样,怀儿子的猫和不怀儿子的不一样。一个艺术大师对生活观察之细,之严密都非常人所能及。说书是靠声音塑造形象的,其要诀只有16个字:“紧平快慢,喜怒哀乐,男女老少,鸡叫狗咬”,但如果平常没有对生活中各种男女老幼、飞禽走兽的细心观察和用心临摹,上得台来就很难穷形尽相,极尽变化之能事。《清官断》中,他一个人一张嘴,同时表演布谷鸟、水咕咕、鸱怪子、猫头鹰等几种鸟叫;《卖婆姨》中他表演的媒婆子出场;《武二郎打会》中他和张和平父子两人扮演的赌博汉、老婆子、庄稼人和小学生;《快嘴》中他表演的秀兰想男人;《破迷信》中他表演的王巫神骗人……都是陕北说书中不可多得的经典片段。 
   
   三 
   
   说了这么多,有人可能会问,陕北说书到底好在哪里?在以民主、科学、自由为核心的现代文化体系中,它究竟具有哪些研究价值? 
   
   首先从思想价值方面看,它的大部分作品虽没有走出“恶有恶报,善有善报”的传统叙事文学的老路,但它的一些优秀作品已经超越了儒家功利主义的人生观,上升到了一种勘破生死、无亲无别的庄老境界。有一个经典小段叫《十不亲》就有这种“死生无常,万事皆休”的宗教意味。它从天和地说起,一直说到父母、儿女、男人、女人、弟兄、亲戚、赌博人、串门子货 [1],历数这种种“人生实相”的虚空后,得出的结论是,什么都没有意思,什么都不要恋栈。其中张俊功的版本是这样的: 
   
   天道说亲不算亲,金鸡玉兔转东西。 
   日月如梭赶了个紧,也不知赶死世上多少人。 
   
   地道说亲才不算亲,不晓黄土吃了够多少人。 
   人吃黄土常常在,黄土吃人一嘴影无踪。 
   
   爹娘亲来才不算亲,生下了儿女命归阴。 
   不管这儿女过成过不成,他钻在墓窑里躲安稳。 
   
   儿女说亲才不算亲,成人长大翅膀硬。 
   在老人跟前没点疼心,未从说话倒把眼瞪。 
   
   男人家亲也不算亲,狼心狗肺都是男人。 
   抓髻夫妻暖不热个心,后老婆娶过门当神神。 
   
   女人家亲才不算亲,铁心铁肠都是女人。 
   等到他男人命归阴,撇下些儿女她配了旁人。 
   
   弟兄亲来也不算亲,婆姨娶过门把家另。 
   弟兄家另家狼虎心,大凡小事不如旁人。 
   
   亲戚亲来才不算亲,有酒有肉才来往紧。 
   你如果一下贫穷了,亲姊哥妹不上你的门。 
   
   耍赌的亲来才不算亲,赌博人挣发有几个人? 
   输了你的银钱落些臭名,把好子弟混得都不能正经。 
   
   串门子的 [2] 亲来才不算亲,长期到老有几人? 
   瞎费你的银钱妄操你的心,临完完尽闪下一场空。 
   
   劝了耳朵劝不住心,听不听来要记在心: 
   再不要交朋友搭伙计,都是咱们男人家的瞎主意。 
   为人再不要把五红 [3] 爱,五红杀人倒比钢刀快。 
   
   银钱亲来也不算亲,人因为一分洋想把气争。 
   死下断了那口元阳气,把黄金赍玉都全丢哩。 
   
   这就叫一段段十不亲,说到哒家(这里)算完成。 
   
   我第一次听这个段子大约是在2000年前后,当时就觉得很震撼,以后又反复听了不下百遍。后来又读了一些同类主题的文学和宗教典籍,竟惊讶地发现:这个由不识字的民间艺人创作的段子达到的思想高度,和东西方一些经典著作已经没有什么区别。不信你看《红楼梦》中的《好了歌》: 
   
   世人都晓神仙好,惟有功名忘不了! 
   古今将相在何方?荒冢一堆草没了。 
   
   世人都晓神仙好,只有金银忘不了! 
   终朝只恨聚无多,及到多时眼闭了。 
   
   世人都晓神仙好,只有姣妻忘不了! 
   君生日日说恩情,君死又随人去了。 
   
   世人都晓神仙好,只有儿孙忘不了! 
   痴心父母古来多,孝顺儿孙谁见了? 
   
   这首歌共说了四件事的虚空:功名、金银、妻子、儿孙,除了“功名”一项《十不亲》没有提及外,其他三项分别对应的是它的第十一 [4]、第六和第四不亲,大家看一下它们思考问题的方法和得出的结论有何区别! 
   
   《圣经·旧约》中也不乏这样的描述,其中以“传道书”最为典型。这书为古代以色列王所罗门所作。一开篇就是“虚空的虚空,虚空的虚空,凡事都是虚空。人一切的劳碌,就是他在日光之下的劳碌,有什么益处呢?”接着历数“喜乐福祉”、“房舍田园”、“人的智慧”、“金银”、“多子多寿”都是虚空,都是捕风。其中在论述“金银难满足人心”时,这样说道:“他怎样从母胎赤身而来,也必照样赤身而去;他所劳碌得来的,手中分毫不能带去。他来的情形怎样,他去的情形也怎样。这也是一宗大祸患。他为风劳碌有什么益处呢?”大家看一下,它和《十不亲》中的“银钱亲来也不算亲,人因为一分洋想把气争。死下断了那口元阳气,把黄金赍玉都全丢哩”,究竟有什么区别? 
   
   陕北地处边陲,长期以来又深受北方游牧民族文化的影响,历史上饱受战乱和贫困之苦,反映在说书里就有一种对生命和历史无以名状的苍凉和悲哀;同时也有一种大悲痛之后的大释然。有一个小段叫《劝世人》,里面有这样的唱词: 
   
   东海年年添新水,西山日日落太阳。 
   河南湘州有个文王瓮,山东曲阜出过圣人。 
   
   汉朝有个诸孔明,明朝里有过刘伯温。 
   他二人能掐都会算,转的花花定乾坤。 
   
   如今山水依然在,见人争名夺利来。 
   众明公不信往路上看,入土的都在土上站。 
   
   “入土的都在土上站”,这是陕北人对生命的认识。有了这样的认识,人们看待历史和自身的生活就豁达得多了,幽默得多了。说书人在“说古”之前常用的套词是: 
   
   要问我今天讲何人,说一段前朝古代经。 
   只听见古人传古名,谁也没见过古人走下踪。 
   
   每听到这段唱词,我就觉得陕北人对时间和空间的感觉是非常大气的。这里边有一种哲人般的智慧,而这种智慧是千年不变的伤害和绝望带来的。 
   
   当然,这样“高端”的东西在陕北说书里是不多见的。正如古来的诗人很多,但不是人人都能成为“李杜”,写小说的成千上万,但传来传去只有四大名著是经典一样。在任何时代任何艺术门类里,够到一流的作品总是少而又少。这种结构正如金字塔,愈到顶端愈少,愈近塔基愈多。陕北说书也不例外。它的大部分作品还是没有跳出传统叙事文学的框子。爱情戏多半是公子落难,佳人相随,最后金榜题名,洞房花烛。公案戏多半是坏人当道,好人蒙冤,但再狡猾的狐狸也逃不出猎人的眼睛,等一个清官——一般是包文正——出来,坏人就会被绳之以法,好人的冤屈就会随之昭雪。历史剧多半脱不了“奸臣害忠良”的窠臼。一般讲的是某朝某代,奸臣当道,黎民遭害,忠臣犯颜直谏,然忠而被谤,谏而受诛,往往是满门问斩之后,经历一番生死磨难,忠臣幸免于难的孑遗终于报仇雪恨,朝野皆弹冠相庆。这都是中了传统文学“大团圆”的毒。 
   
   还有一点很有意思,陕北说书里男人不调戏女人,都是女人调戏男人;尤其令现代人感到奇怪的是,这些女子都还没有嫁过去,只是从小订了婚,连未婚夫见都没见,就忠贞得不行,遇到紧急情况都是把家里的金银细软偷上,舍命相随。为什么会这样?原因很简单:这些作品都是男人写的,而且是读书的男人写的。再说详细点,就是“高考”落榜的男人写的。身为男人就已经很不幸了,再加上读书,大概就富不了,中不了举就更是没人看得起。实际情况大概是连老婆都讨不上。但在虚构世界里,越是穷愁潦倒,想得越美。《张彦休妻》里的张彦,一个寻吃老汉,最后搞了三房媳妇,而且都是人家没命地追他。最后连他自己也感到人多嘴杂,不好管理,求告丈人们说,“再不敢多了!”。《亲儿害娘》里的“亲儿”任飞天因为作恶多端死了,他任劳任怨的媳妇窦兰英就作为奖励奖给了后来心地善良而且守孝道的男人,但这个男人本来有老婆,但也不嫌多,一并纳入帐下。这种叙事模式本身就是研究传统说唱文学的活化石。 
   
   像其他任何地方的民间艺术一样,陕北说书里也有一些诲淫诲盗的作品:如《姐夫戏小姨》、《妻姐姐戏妹夫》等就是;《刘勇偷猪》简直就是教人做贼的。另外还有一些无聊且略带歧视残疾人的作品:如《秃子尿床》、《邱大行礼》等。这种鱼龙混杂、高下不一的状况也是民间艺术的一个显著特点。 
   
   四 
   
   从文学价值方面看,主要是它的夸张、类比、白描等手法的运用值得研究。 
   
   陕北说书里的“夸张”很多,往往很幽默,很搞笑,表现力极强。比如《温凉盏》里的女英雄张美容这样夸耀自己的武功: 
   
   一匹马一口刀天下扬名,要知你姑奶奶就叫张美容。 
   我上天走过灵霄殿,下地走过鬼门洞。 
   大海里进过水晶宫,火神爷庙上点过灯。 
   
   她的对手“申公清”怒斥: 
   
   你就说你是张玉皇的叫鸣鸡,我也要先拔你的翎毛后剥你的皮。 
   太岁头上我动过土,阎王头上擂过鼓。 
   二郎庙上拉过弓,我今天要捉住你活抽筋。 
   
   说到主人公独自穿过幽深的森林或孤山旷野等危险境地时,艺人们往往这样渲染恐怖气氛: 
   
   说了个怕,给了个怕,见了个苍狼比驴大。 
   说了个紧,给了个紧,碗粗的长虫瞪眼睛。 
   
   说了个怕,给了个怕,毛野人背了个毛娃娃。 
   手里头拿一副人肝花,一口一个叫爸爸。 
   
   再比如,陕北说书的“哭场书”,艺人们往往以局外人的口气,形容主人公哭的程度: 
   
   哭得神害怕来鬼害愁,哭得张玉皇泪长流。 
   哭得王母娘娘直哆嗦,哭得阎王爷抬不起头。 
   哭得狼遁深山虎奔林,牛牛虼虫[5] 钻了地缝。 
   哭得鸦雀木鸽哑了音,直把黄河的水哭清。 
   
   陕北说书里形容一个人忙得不可开交,常用的套词是: 
   
   说了个忙,给了个忙,蛇钻裤裆狼吃羊。 
   婆姨坐月子火烧房,外甥还请我把娘家当。 
   
   诸如此类的“夸张”,往往是把一件事情的美丑、善恶、强弱、高下等推到极致,让人们从那种放大了的,甚至是变形了的状态一下就感知到这种事物的张力。这种夸张手段的大量运用,与说唱艺术这种特定的直接诉诸人们听觉的形式有关。在陕北,人们把欣赏说书叫“听书”,它和拿一个纸质文本案头阅读的最大不同在于,它不能反过来掉过去细细品味。声音艺术“稍纵即逝”的特点决定了它必须在最短的时间内最大限度地调动听众的感知和记忆,因而非极尽夸张之能事不能。 
   
   有时也用一些浅近的类比来说明某个道理、某种心理活动,但比较少,因为相对来说,比喻就要费思量一些。比如,说一个女子要见心上人,或者一个武林高手等待天明报仇,就有这样一段绝妙的比喻: 
   
   往年有闰年闰月闰时辰,今黑夜有了个闰五更。 
   太阳倒叫一个绳栓定,月亮倒叫个钉子钉。 
   打更的和尚死断种,架上的公鸡叫猫咬定。 
   
   尤其“闰五更”这个类比极为传神,文人作家绝对想不出来。再比如,在说到丈夫要出门赶考,妻子交代注意事项时,常用这样的段子: 
   
   三十里不要住桃花店,七十里不要住杏花林。 
   桃花店里有好酒,杏花林里女成群。 
   小心那些大女子绕软你的心,你有了新人忘旧人。 
   
   看见人家的亲枉费你的心,擦胭脂抹粉的都是妖精。 
   看见人家的好是露水草,风吹日晒雪消了。 
   冰盖的房子雪打的墙,露水夫妻不久长。 
   
   出门人再不敢交朋友搭伙计,都是你们男人家的瞎主意。 
   人常说:秋风倒比春风凉,野花倒比家花香; 
   家花再丑能生根,野花再好闪你一场空。 
   
   这个段子的比喻不多,但极为准确、传神,富有生活气息。除了说“擦胭脂抹粉的都是妖精”有以偏盖全之嫌外,“露水草”、“冰盖的房子雪打的墙”、“家花”与“野花”的比喻都很到位,反映了古代劳动妇女朴素的智慧。 
   
   此外,艺人们开场自述“说书”这种营生时,常略带自嘲地说: 
   
   三弦就好比我的一头牛,四片瓦就是我的老䦆头。 
   东头收了我到东头,西头收了我到西头。 
   东西南北全都走,一年在外度春秋。 
   
   当然,用的最多的还是白描。这是由说唱艺术本身的特点决定的。它要让听众一听就明白,就不能用过于含蓄的、逻辑化的或带有心理分析的句子。它必须用最直接、最明快的语言使观众一下就明白艺人讲的是什么,白描就是最好的手段。比如,艺人形容“天黑”的套词就基本没有一个比喻:
   
   日落西山月转东,东方闪上来个夜候神。 
   狼归深山虎奔林,十三丈高楼点明灯。 
   行路的举子进店门,吃奶的娃娃到娘怀身。 
   老君爷蹬倒个墨水瓶,把世界染得黑洞洞。 
   王母娘娘撒开个满天星,河湾里的艄公把船挽定。 
   
   在描写“唢呐班子”进村时,就完全是白描: 
   
   手里拍个鑔鑔腰里吊个鼓,嘴里头吹那么个嘀嘀咕。 
   吹得响来打得亮,九音八调都配上。 
   先是得胜回营将军令,又吹了个张生戏莺莺。 
   
   但该含蓄的时候艺人们也绝不张扬,比如在讲到一对青年男女偷欢时,陕北说书就并不像“东北二人转”那么赤裸裸: 
   
   两个人盛到翠花宫,高楼上吹熄一盏灯。 
   年轻人见了青年人,这些好事你们都精明。 
   假如你们没看清,书到中途给你们送首诗文: 
   胳膊弯弯搂耳睡,含羞带笑把灯吹。 
   金针刺破香花蕊,不敢吭声暗皱眉。 
   
   除了常见的夸张、类比、白描等手段的运用外,陕北说书的文学价值还表现在它高超的叙事技巧上。比如,传统的小说在转折或分头叙述时,常常说,花开两头,各表一枝。陕北说书则常用这样的段落转折: 
   
   有人说我们书匠嘴太快,一口两家表不过来。 
   师傅给我教下个好办法,这家安住说那家。 
   
   陕北说书有长有短,长的叫“本”,短的叫“段”。“本书”有三五天说完的,也有十天半月才能说完的。听长书的听众就像现在的人们看电视连续剧一样。遇农闲或天阴下雨,村民们就拿个小板凳挨家挨户地去听。这就存在一个内容上的衔接。因为艺人和听众都要吃饭、睡觉,不可能一口气讲完。传统的章回体小说用的套话是,“要知后事如何,且听下回分解。”陕北说书是这样说的: 
   
   书有关口将有名,说在这里算完成。 
   要知后事该怎论,吃饱肚子再来听。 
   
   到了第二天或者午饭后,要接上前面的内容表演的时候,艺人又这样唱道: 
   
   朝纲里走脱个龙驹马,卢沟桥上等上它。 
   我寻上头尾好开本,寻不上头尾我要丢人。 
   刚才说罢谁家人,再把谁家来接定。 
   
   上午说了《温凉盏》,还有半本没说完。 
   本了半,半了本,本了本半没说完。 
   我请朋友都坐稳,打开嗓门说正本。 
   
   有时为了节省时间,推进故事情节快速发展,说书人要把行人在路上看到的景致全省略掉,就这么说: 
   
   古人走路没这么快,书匠走路把舌头一摆。 
   书说赶端路拣近,我一句送回山东省。 
   
   正因为陕北说书有如此多的过度、转折、省略、衔接的技巧,所以我说它是民间叙事文学研究的珍贵资料,同时也是民间说唱艺术的活化石。 
   
   五 
   
   从语言学的角度看,陕北说书是研究陕北方言的活字典。 
   
   因为陕北说书是一门地域性很强的艺术,主要面对的是陕北地区的听众,因而,白话方言是它的主要工具。文言词汇非常少。艺人们在演唱时不仅要用老百姓人人能听得懂的语言,而且尽可能地把所有的虚词和衬词都用上,以增加句子的鲜活性。陕北说书的语言之所以形象、生动、幽默,正在于它是用“活的语言”表达“活的情感”。因为好多方言词汇,有音无字,我不会写,所以没办法举例。即使写出来,外地人也未必能领略到它的妙处。我只想说,普通话是中国汉语文字改革的方向,我没有意见,但任何事情都是有代价的,汉语在“普通话”的过程中的确牺牲了许多方言的神韵和独特表现力。陕北话也不例外。比如陕北话前鼻音和后鼻音不分,拿普通话的标准看,肯定是坏事。但这却为陕北说书的押韵提供了极大的方便。因为前鼻音和后鼻音不分,因而普通话不能押的,陕北话可以押,而且压得非常宽。比如,in、ing、un、ong、en、eng通押,i、ie、ian、ei、ui通押,就是两个显著的例子。再比如,陕北话有入声,这样,普通话念起来完全不合辙,用陕北话念却没有问题。这就是陕北说书走向全国的最大障碍。 
   
   
   总之,陕北说书是陕北文化的百科全书,值得人们从语言学、民俗学、传统叙事学、音韵学等多方面去研究它。它所携带的思想含量、历史信息、文学价值远远超过了陕北民歌。可惜因为它的知名度太低,又受方言的局限,很难引起更多的人关注。因而,在现代流行文化的冲击下,面临着失传的危险。尽管国家在2006年就将它列为第一批非物质文化遗产保护项目,但实际上处于自生自灭的状态。我希望有更多的人起来关注我们的民间文化。因为民间文化是先民们生产生活最直接、最诚实的记录。目前迫切要做的是,赶紧组织人力进行抢救性整理。召集还在世的老艺人,把一些长篇书目用录音、录像、文字记载等形式保存下来,然后尽可能多地存入博物馆、档案馆、图书馆等一些国家文献保存的地方。有了这些资料,即使我们心浮气躁不想研究,也给后人留一些火种。其次是给在世的老艺人以补助,让这些人以培训、授徒的方式把一些心口相传的东西教给更多的年轻人。这样,后人才可能指着我们的坟堆说,这个时代的老汉们除了忙GDP的增长外,还是做了一点人事的
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